макет несуществующего города, по лабиринтам которого путешествует камера. Лиловая неоновая подсветка — единственное солнце в этом городе; хаотичное движение камеры вызывает в памяти заставку легендарного фильма «Хакеры» Йена Софтли (1995): в нем титры появлялись на фоне похожего движения камеры вдоль потока микросхем — метафоры города «поколения Next» (также известного как «поколение Pepsi» или «поколение MTV»: людей, родившихся в конце 1980-х — первой половине 1990-х). Бесплотное цифровое видео гораздо лучше приспособлено к современной жизни, чем хрупкая и податливая бумага, хотя в версии Шурипы ее формы ностальгически отсылают к американскому постминимализму 1970-х, например к скульптурам Ричарда Серры из многотонных листов стали.
В серии «Городские пейзажи» (2012) использованы эффекты цифровой визуальности — эстетика видеоигр, диаграммы PowerPoint, программные интерфейсы и архитектурные 3D-эскизы. За этими образами уже нет физических объектов: здания еще не построены; фантазии из компьютерных игр существуют только в виртуальном мире; инфографику, конечно, можно материализовать, но первичным все равно останется ее компьютерный оригинал. Художник не без парадоксальной иронии переносит эти изначально цифровые образы на предельно традиционный носитель. Живопись, классическая форма изображения реального мира, наполнена тем, чего в природе нет. Точно так же нет и самой природы тоже — остались лишь урбанистические виды.
Современная архитектура и дизайн испытали мощное влияние открытий авангарда начала XX века. Шурипа в своих работах показывает, что за любым искусственно созданным пространством лежит логика иерархий, ритма и направления движения. Причем не только сами общественные пространства, но и их образы несут на себе отпечатки стратегий поведения в конкретном времени и месте. Образ пространства превращается из иллюзии физического мира в цепочку знаков, в поток информации, который нужно расшифровывать как сообщение.
В видео «Победа над Солнцем» (2014) Шурипа создает адаптированную к современности вариацию одноименной оперы Казимира Малевича, Алексея Кручёных и Михаила Матюшина (1913): геометрические супрематические структуры оказываются идеальными героями цифровой анимации. Перевернувшие некогда представления об искусстве геометрические формы живописи Малевича превратились в образы, состоящие из наборов цифр. Пиксели монитора в этом виртуальном мире буквально расщепили свет Солнца, с которым боролись футуристы, — теперь оно присутствует одновременно везде и нигде.
Начиная с проекта Observatorium (совместно с Анной Титовой; 2014) художника все больше интересует документальность: то, как с ее помощью можно конструировать реальность сегодня, когда мир стремительно расширяется в виртуальных потоках коммуникационных сетей. Шурипа использует приемы исторической экспозиции (имитирует то, как устроены выставки в исторических музеях), в том числе реконструкцию событий. Повествование часто опирается на некий воображаемый архив, который построен как гипертекст — система организации информации в Сети сегодня.
Агентство Сингулярных Исследований. Observatorium. 2014. Фото: Егор Рогалёв
Observatorium, реализованный в заброшенном флигеле в центре Санкт-Петербурга, состоял из объектов, схемы, документов и видео — как в музее-квартире какого-нибудь известного ученого, одержимого некоей конспирологической теорией и производящего тщательные изыскания ее документальных подтверждений. Художники выступили как исследователи второго порядка, исследователи исследователя. Такая многоступенчатая конструкция понадобилась для изучения методов, с помощью которых наша цивилизация обрабатывает и структурирует информацию. То есть так, как теперь пишется история.
Петербургская выставка переросла в квазиинституцию «Агентство Сингулярных Исследований» — долгосрочный художественный проект, в рамках которого Шурипа и Титова продолжают последовательно разрабатывать обозначенные выше темы и приемы.
Для Шурипы, художника, теоретика и преподавателя, задача современного искусства заключается в создании «ментальных образов» — они и есть произведение. Чтобы такой образ возник, нужен носитель информации и способы интерпретации этой информации. Этот носитель — сам зритель, его разум и память. Произведение искусства уже не самодостаточно, это не объект, а ситуация: она появляется в тот момент, когда зритель встречается с работой.
Ольга Данилкина
Бумажный парад. 2008. Бумага А1 и А4, кабель. Предоставлено художником
Рабочая неделя. 2013. Холст, акрил. Предоставлено художником
Красный треугольник. Из серии «Урбанистический пейзаж». 2008. Холст, акрил. Предоставлено художником
Кавычки. Диптих. 2000. Холст, акрил. Частное собрание
Керим Рагимов
Медиареалист, замаскировавшийся под просто реалиста
Род. 1970, Ленинград. Окончил ЛХУ. Работы находятся в Новом музее, M HKA и др. Живет и работает в Санкт-Петербурге.
Петербургского художника Керима Рагимова часто называют одним из немногих в современном российском искусстве живописцев-фотореалистов. Но это не так. Он — медиахудожник, при этом его холсты выполнены с такой визуальной точностью, что почти неотличимы от фотографий. Художник вглядывается не в непосредственную реальность, а в реальность газетной, журнальной и телевизионной картинки.
При этом Керим никогда не изменял фигуративной живописи — со всеми формальными признаками реалистичной. Прошедший школу академического рисунка, нормативной композиции, он вольно или невольно совершил решительный шаг — не отрекся от этой школы, но сделал ее своим инструментом, призмой, через которую у него стала преломляться и современная жизнь, и современное искусство. Для работ Рагимова характерна многослойность, многоступенчатость переосмысления реальности. Во-первых, источником образов служат не непосредственные объекты, но изображения, найденные в открытых источниках, или фотографии, сделанные самим художником. Следующий шаг отстранения — стилистика, в которой Рагимов пишет свои картины, — далеко не всегда гиперреализм. В-третьих, готовые работы получают еще один смысловой уровень, когда складываются в единую серию. Рагимов никогда не делает единичных холстов, он мыслит проектами, и общая идея проекта связывает картины в единое большое произведение.
Точкой отсчета для художественного пути Рагимова стал 1994 год. Тогда он начал работу над несколькими проектами, некоторые из них продолжаются по сей день — художник пишет свою личную энциклопедию сюжетов и состояний визуально воспринимаемой действительности.
Первым из них был «Метро-проект». В небольшом формате, маслом на бумаге Рагимов сделал «портреты» всех павильонов станций петербургского метрополитена (общим числом на тот момент чуть менее 60) — и свою камерную историю искусства. Хотя все улицы и здания прекрасно узнаваемы, Рагимов дарит каждой свою стилистику — и чего тут только нет! Станция реалистическая а-ля передвижники и реалистическая а-ля официозные живописцы поздней сталинской эпохи; метро в духе японской гравюры и в духе русской иконы; метро фовистское и нью-йоркской школы 1960-х. Петербургский метрополитен, открывшийся в 1955 году, сам по себе является энциклопедией архитектурных стилей второй половины ХХ — начала XXI века, Рагимов же перемножает его на энциклопедию художественных стилей, а также природных состояний (день — ночь, зима — лето), порождая уже собственных неповторимых «созданий Франкенштейна».
